Ha Trent Reznorra gondolunk, akkor lényegében primer asszociációként juthat eszünkbe a Nine Inch Nails (NIN), ami, ha a Wikipedia szócikkére hivatkozunk, egy 1988 óta létező, Cleveland, Ohio-ban alakult indusztriális rockzenekar. A NIN egyetlen örökös, állandó tagja maga Reznor, és habár a zenekar a viszonylag leegyszerűsítő “indusztriális” zsáner mellett számos egyéb stílusban adott már ki zenét (leginkább a fojtott hangulatú, sötét elektronika különböző súlyú eltolódásai felé), valójában Reznor mindig is több volt, mint egy frontember, bandavezér vagy badass rocksztár. A 2016 óta hivatalosan másik állandó NIN tag Atticus Ross-szal közösen 2010 óta szereznek fimzenéket számos, kifejezetten nagy nevű rendezőknek, stúdióknak és produkcióknak. Jelen cikkben arra vállalkozom, hogy bemutassam a 2010-hez vezető utat, ismertessem a NIN által írt zenék működését filmekben, és bepillantást nyújtsak a NIN alkotási világába, eddigi projektjeibe.

Az 1989-es Pretty Hate Machine-tól kezdve egészen a 2007-es Year Zero-ig tartó időszak gyors és frappáns zenei összefoglalására nem vállalkoznék, mivel jelen cikk szempontjából ez most kevésbé lényeges. Amit érdemes megemlíteni, hogy a Year Zero megjelenésekor Reznor látványosan kikelt a Universal Music Group árazási és disztribúciós gyakorlatai ellen (a Universal alá tartozik az Interscope Records is, akihez a NIN tartozott). 2007-ben Reznor a zenekar hivatalos honlapján egy posztot tett közzé, melyben abszurdnak nevezte a Universal által megállapított árakat a lemezeikre. Nagyon úgy tűnik, hogy az árazás csak egy dolog lehetett a sok közül, ezzel együtt pedig annak a jéghegynek csúcsa, ami több másik problémával együtt bosszantotta Reznort. Ahogyan a posztjában fogalmazott:

I have been under recording contracts for 18 years and have watched the business radically mutate from one thing to something inherently very different and it gives me great pleasure to be able to finally have a direct relationship with the audience as I see fit and appropriate.

forrás

Még abban az évben egy ausztráliai koncertjén nyilvánosan arra buzdította közönségét, hogy lopják le a lemezt online, ne fizessenek érte, és terjesszék nyugodtan. 2007. október 7-ével véget ért a NIN és az Interscope Records együttműködése, Reznor pedig bejelentette, hogy “a NIN teljesítette a kötelezettségeit a kiadó felé, a jövőben pedig teljesen szabadon kíván dolgozni, bármilyen kiadói szerződés nélkül”.

A 2007. februárjától szeptemberéig tartó turnét követően Reznor neki is fogott egy merőben új koncepciójú stúdiómunkának, amelyhez egy vele együtt hat tagú kreatív csapatot hívott össze. Ennek végeredménye lett a Ghosts I-IV (2008), ami a Reznor által életre hívott saját kiadója, a The Null Corporation első kiadványaként jelent meg. Egy klasszikus, kereskedelmi céllal operáló kiadó számára szinte a rémálom kategóriába tartozik a Ghosts I-IV: az egész egy 109 perces dark ambient folyam 36 cím nélküli, számozott trekken keresztül, amit hidegen hagynak a hagyományos dalstruktúrák. Mellőzi a vokálokat, Reznor jellemzése szerint pedig az egész projektet “nem sok előzetes gondolkodás előzte meg: 10 hét a stúdióban, nincs túlagyalás, mindent impulzusok szerint csinálunk. Akármi történik ez idő alatt, azt kiadjuk valamilyen formában.” A Ghosts I-IV-re tehát kiválóan illik a “filmzene ábrándozásokhoz” jellemzés (Reznor saját megfogalmazása), amit az akkori kritika is szeretett, többen Brian Eno-hoz és Erik Satie-hoz hasonlították. A filmzenés aspektust erősítette, hogy a kiadványhoz mellékeltek egy 40 oldalas fotókönyvet is, ami minden trekkhez mellékelt egy éteri, álomszerű, sejtelmes fotót, tovább tágítva a Ghosts I-IV által megidézett univerzumot. A Year Zero után ez volt a második NIN anyag, ahol Reznor és Atticus Ross voltak megjelölve fő íróként és producerként, mindenki más pedig “csak” mint közreműködő.

Részlet a Ghosts I-IV fotókönyvből (fotó: Phillip Graybill, Rob Sheridan)

Rick Rubin “Tetragrammaton” c. podcastjának 2023-ban volt vendége Reznor, ahol elmondta, hogy éppen a Ghosts I-IV anyag volt az, ami pár évvel később a The Social Network (2010) munkálatai során felkeltette David Fincher figyelmét, annak textúráival és érzelmi vetületeivel. Fincher megkereste Reznort azzal az ötlettel, hogy szerezze ő és Atticus Ross a zenéjét a Mark Zuckerberg harvardi éveiről és Facebook születéséről szóló filmhez. A felkérést Reznor először udvariasan elutasította, mondván, más projektek foglalkoztatják, illetve nem is nagyon látta, hogy egy főként dialógusokból álló filmhez ő mit tudna hozzátenni zeneileg, és úgy érezte, nem tudná a legjobbat nyújtani. Reznor ezután aludt rá párat, miközben másra sem tudott gondolni, mint a The Social Networkre, majd még várt pár hetet, aztán visszahívta (még mindig nemleges attitűddel) Finchert. Ismét elmondta, hogy “nagyon szuper a forgatókönyv, nem arról van szó hogy nem szeretné megcsinálni, csak úgy érezte, hogy nem tudná a legjobbat hozni, de esetleg a következő filmjéhez nagyon szívesen csatlakozna”. Fincher válasza pedig erre az volt, hogy “ja, én még mindig rád várok, hogy ezt a filmet csináld meg. Mikor jössz át?” Így tehát Reznor átment, vitte magával Atticus Ross-t, és csinálta.

A The Social Networkkel tehát kezdetét vette a NIN immár 15 éve tartó filmzeneszerzési útja, ami már most is egy lenyűgöző listát foglal magába, és aligha tűnik úgy, hogy mostanság véget érne. A kezdeti, lényegében trilógiának is tekinthető fincheri időszak után (The Social Network (2010), The Girl with the Dragon Tattoo (2011), Gone Girl (2014)), elkezdtek dokumentumfilmeken és indie (de azért sokmillió dollárt behozó) filmeken dolgozni (Patriots Day (2016), Before the Flood (2016), Mid90s (2018)). A fincheri 2010-től 2014ig tartó időszakot nem csak a rendező miatt, hanem a filmzenék hangulata, a megszólaló hangszerelések miatt is joggal lehet egy kalap alá venni. Domináns a pár hangból álló, jellemzően egyszerű dallamképletű zongorajáték és az az alatt drone-oló, pulzáló, sötét szintetizátorokból és egyéb obskúrus eszközökből gerjedő hangfolyam használata, ami ridegséget, hideget, elidegenedést fejez ki, legyen szó akár skandináv neo-noirról vagy kertvárosi thrillerről. A háromból talán még éppen az első, korai zuckerbergi éveket bemutató filmben van a legtöbb játékosság és diverzitás, ahol a bulis éjszakákat nagyon jól megidézik a szekvenszerekkel meghajtott zakatoló analóg szintik (“In Motion”), vagy az egyik legmozgalmasabb, regattaverseny jelenethez írt zenéjük, ami Edvard Grieg “A hegyi király barlangjában” c. szerzeményének elektronikus átirata. A másik két filmben véleményem szerint visszafogottabb a zene szerepe, de ezt nem negatívumként értem. A The Girl With the Dragon Tattoo-ban vállaltan sok a zaj és elnyújtott zörejelés, a film egyik (vagy több) pontján pedig, ahogyan Atticus Ross is mondja, egybefonódik a film valós hangja a zenével, és megszűnik a különbség sound design és zene között. A Gone Girl-ben pedig a korábbi filmekhez hasonló soundscape-eket, hangszereléseket és attitűdöket hoznak: ez sem egy vidám film, ennek megfelelően pedig a zenéjük áthatja és gazdagítja a film minden egyes émelyítő, haragoszöldre színezett jelenetét: feszültségteljes, nyomasztó és fullasztó hangulatú dramaturgiával operál a film, amelyet csak néha szakít meg egy-két explicitebb kirohanással vagy vérfürdővel járó kép; ezekhez természetesen társul is a fülsiketítő, fehérzajjal és emelt hangerővel járó, migréneket idéző kísérőzene is.

Reznor és Ross a 2011-es Oscar gálán elhozhatta a Legjobb Filmzenéért járó szobrot a The Social Network-ön végzett munkájukért. Nem jellemző, hogy az Akadémia elektronikus zenét díjazzon, az pedig végképp nem, hogy olyan zenét, aminek a szerzői az industrial, a dark ambient és a noise rock világából jöjjenek. 2010-et megelőzően utoljára 1981-ben volt díjazott elektronikus zene az Oscaron, Vangelis “Chariots of Fire”-hoz írt betéte pedig inkább tekinthető egy kedélyes, szentimentális dalcsokornak, annak minden new age-es, klasszikus zenei és progrock-os elemével, szóval teljesen elektronikusnak az sem tekinthető igazából. (Nyilván nem gondolom, hogy az Oscar díj az elektronikus filmzenék létjogosultságának tévedhetetlen indikátora lenne, de azért néha jó látni, ha a Hans Zimmerek és John Williamsek mellett néha valami kevésbé mainstream is helyt tud kapni, ugyanígy örültem idén is Daniel Blumbergnek.)

Ami rendkívül szimpatikus a Reznor & Ross alkotópáros szemléletében, az a film és a rendező felé támasztott alázat. Reznor a Rubin-féle, már említett podcastjában kifejti, hogy nagyon szeret valaminek a szolgálatában dolgozni. Az ő szemében a rendező és az adott projekt egy kód, amit fel kell törnie, ő pedig mindössze egy eszköz a folyamatban. Ahogy fogalmazott: felfrissülést adott neki, hogy nem kell szövegeket írnia, és nem önmagát kell kifejeznie, hanem egy szcenáriót kell kifejteni, kiteljesíteni hangokkal. A munkamódszere Ross-szal, ha jól értem, egy egyenlőtlen, de az eredményeket látva nagyon is működőképes felállás: Reznor szeret belekerülni egy olyan állapotba (“mode”, ahogyan ő fogalmaz), ahol nem gondolkodik, nem analizál, nem szerkeszt, hanem csak érez (és alkot). Mindeközben Ross figyel, kever, módosít, reagál, és hagyja, hogy Reznor elvesszen a hangszerek között (illetve jelentős részben ő az, aki szerkeszt és válogat a take-ek közül). Ennek a munkamódszernek egy nagyon találó pár percét mutatja be ez a stúdiójukban készült videó is, ahol Reznor valami furcsa dobozt ütöget, amiből drótok állnak ki, miközben Ross néha annyit mond: “egész jó”.

Az említett három Fincher film és a 2018-as Mid90s után vegyes érzelmekkel dolgoztak különböző projekteken: a Bird Box-on (“kibaszott időpocsékolás volt”), a Watchmen sorozaton (ahol az író és producer Damon Lindelof-ot kellett meggyőzniük, hogy ők nem egy primadonna rockbanda, akik küldenek majd pár számot oszt’ jónapot), vagy a Pixar stúdió Soul c. filmjén. Ez utóbbin kiegészültek Jon Batiste zeneszerzővel és multiinstrumentalistával, és lévén egy gyerekeknek készült filmről beszélünk, talán kijelenthetjük, hogy ez a legfinomabb, leginkább puha hangokkal operáló munkájuk. Egyébként ezért is Oscar-t kaptak, ezt kicsit kevésbé értettem, de hát nem kell mindent értenem.

Fincherrel még dolgoztak azóta párszor (Mank (2020), The Killer (2023)), de ami igazán megragadta még a figyelmem, az az, hogy Luca Guadagninóval mennyire egymásra találtak. Az első közös munkájuknál (Bones and All (2022) Guadagnino úgy írta le nekik a víziója szerint a zene szerepét, aminek “végzetesnek, dallamosnak, időtlennek kell lennie”, ami ugyanakkor “egy melankolikus gyászének, egy végtelen vágyakozás”, valamint a zenének magának “egy karakternek kell lennie a filmben”. Utánaolvasás nélkül is azonnal feltűnik, hogy a Reznor & Ross páros pályájában itt tűnik fel először az akusztikus gitár, ez pedig nem véletlen: Guadagnino ezt is külön kérte, ezzel érezte ugyanis teljesnek az Americana világ bemutatását. A páros 8 hónapot dolgozott a zenén, összesen 23 trekket szállítva, amibe belevették a “(You Make Me Feel Like) Home” c. dalt is. A filmzene magában hordoz egyfajta ambivalens érzést, amiben a zörejes preparált zongorák egyaránt tudnak egy nyugtatóbb, tonálisabb irányba fordulni, ugyanakkor a szintetikus vonósok a háttérben könnyen el tudják tolni az összérzetet a feszültebb, riasztóbb benyomások felé. Reznor a már említett, Rubinnal folytatott beszélgetésében említette, hogy azzal, hogy felcsapott filmzeneszerzőnek, olyan zenei megszólalásokban is kipróbálhatta magát, amelyekben sosem gondolta volna, hogy jelen lesz. 

Értelemszerűen nehéz megragadni a Reznor & Ross alkotópáros általános sound-ját, pláne úgy, hogy már 15 évnyi filmes anyaghoz adták a nevüket, és az alkotói vezérelvük (helyesen) is mindig az volt, hogy kiteljesítsék az adott film igényét (semmint a magukét), de Guadagnino hatása mindenképpen említésre méltó a párosra: az ő filmjei, személyisége és szavai valóban felfrissítették Reznorék megszólalását. A 2024-es Challengers film pitchelése úgy történt, hogy Guadagnino küldött nekik egy emailt azzal, hogy “a következő filmem címe “Challengers”. Ilyen lesz: SEXXXY.” Ahogyan pedig Atticus Ross fogalmaz a vigyorgó Reznorral az oldalán: “Mi mást mondhattunk volna: visszaírtam hogy “benne vagyunk”. Az alapvető terv az volt rendezői oldalról, hogy intenzív, elektronikus tánczene legyen végig, az egész film folyamán, még az egészen intim, privát, érzelmes jelenetekkor is. Amennyire tudom, Reznor és Ross sosem dolgoztak elektronikus tánczenén, ezért igazán váratlan volt tőlük ilyen zenét hallani. Mindenesetre emlékszem, ahogyan tavaly meredtem a moziban a vászonra, akkor még mit sem sejtve a zeneszerzőkről – pattogott a teniszlabda jobbra-balra, vagy éppen repült Zendaya csókja jobbra-balra, közben pedig azon gondolkodtam: ki a jó ég csinált ilyen magával ragadó, lendületes, groovy bassline-okkal operáló house-t, amit úgy imádok, hogy amúgy nem is szeretem a house-t? Én akkor a stáblistán szembesültem a Reznor & Ross névvel, az azt követő hónapban pedig végig a Challengers OST-ot pörgettem a fülesemben, akármerre jártam.

Reznor és Ross, mint Nine Inch Nails egyébként továbbra is aktív: adtak ki anyagokat az elmúlt 15 évben, illetve pont idén turnézni is fognak júniustól szeptemberig, Európától az Egyesült Államokig. Viszont az is tény, hogy látszólag jobban pörög a filmzene biznisz: új NIN anyag utoljára 2020-ban volt, egy 2023-as interjújában pedig Reznor arról beszélt, hogy nem érzi ideálisnak a jelenlegi környezetet új NIN anyagok kiadására. Ahogyan fogalmaz: “a filmzeneszerzés jelenleg jobban foglalkoztatja, mint a NIN”, ami minden bizonnyal annak is köszönhető, hogy időközben egy családos ember, 5 gyermek édesapja lett, és nem akar távol lenni a gyermekeitől. Elmondása szerint jelenleg úgy látja, hogy kevesebb figyelmet kapnak mostanában zenék – régebben aktív odafigyelést kaptak, most pedig csak egy “valami” a háttérben. Egy félmondatban azt is említi, hogy hiányolja a kritikákat, amikben bízni tudna – ilyen térbe, közhangulatba pedig minek új NIN anyagot kiadni, mondja.

Ezek jogos és megfontolandó felvetések, néha én is elgondolkodom, hogy milyen jelentősége vagy lehetősége tud lenni még zenei újságírásnak a 2020-as években (social media térnyerése, majd az abból való tömeges kiábrándulás; substack és társai?; hírlevelek reneszánsza?; csináljunk zine-eket?). Az ezen való filozofálás azonban egy teljesen másik cikk témája lenne, a NIN filmzenés pályafutása pedig közben zakatol tovább. Mindenesetre kicsit remélem, hogy jelen cikkemmel választ tudtam adni az ezen bekezdés elején feldobott kérdésre.

Menjetek,

  • nézzétek meg moziban az új Guadagninót (Queer, egy szuper William S. Burroughs adaptáció, ehhez is Reznorék csinálták a zenét),
  • hallgassatok olyan filmzenéket, amikhez köze volt Reznornak de itt most nem említettem (Lost Highway (1997), Natural Born Killers (1994)), és
  • csináljatok ti is atmoszférikus drone zenét a haverotok rövidfilmjéhez.

Cover fotó kredit: Paul Deetman (Hollywood sign), John Crawford (Nine Inch Nails)

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.