Mark Fisher: A Depresszió Privatizációja, 'Hauntology', és a kapitalista Realizmus

Szerző: Florian Fricke

Radió műsor: Zündfunk Generator a Bayern 2 rádión 

Eredeti adás: 2014. június 1.

Utolsó adás (Mark Fisher halála alkalmából): 2017. január 16.

Eredeti adás podcast (németül): link

Kép forrása: Jacobine Magazine

Fisher

“Jól emlékszem még a bányász sztrájkra (Angliában – a szerk.), és ahogy mentek vissza a bányászok 1985-ben dolgozni. Rögtön érzések törnek fel bennem – a totális vereségnek az érzése. Tizenhét éves voltam, akkor még nem értettük ennek a vereségnek a következményeit. Nyilván rosszul éreztük magunkat, de még rosszabbul éreztük volna, ha értettük volna a katasztrófa mértékét. A 80-as évek hátralévő részét csak úgy tudtuk elviselni, hogy elhitettük magunkkal, hogy csak átmeneti időszakról van szó. De politikailag csak még rosszabb lett – egész az elviselhetetlenségig.”

Szerző

Az brit kultúra kutató Mark Fisher a közép-angliai régióban East Midlandsben nőtt fel. A derbyshire-i és nottinghamshire-i grófságokban sok szénbánya volt, ma már csak kettő. Fisher az 1984/85-ös angol bányász sztrájkot közvetlenül élte meg. A sztrájk egy évig tartott, egy hosszúra nyúlt végjátékkal a karizmatikus Arthur Sargill vezette bányász szakszervezet és a Falkland-szigeteket visszafoglaló friss háborús hős, Margaret Thatcher között. Thatcher 20 veszteséges szénbányát akart bezáratni és továbbiakat privatizálni – gazdasági értelemben érthető kezdeményezések. De ez egy tudatos provokáció is volt, hogy az általa gyűlölt szakszervezeteknek véget vessen. A szakszervezetek ereje, akiket Thatcher az állam belső ellenfeleinek tartott, megtört a hosszú harc után.

A bányász sztrájk a nagy fordulópont Nagy-Britannia újkori történelmében. A hatása az érintett régiókban még mindig érezhető. A 90-es évek filmjeiben mint az “Alul semmi” (The Full Monty, a szerk.) és a “Fújhatjuk!” (Brassed Off, a szerk.) érezni lehet ennek a traumának az utózöngéit, valamint azokat a társadalmi változásokat, amiket a régi iparágak hanyatlása okozott Anglia északi részén. A szociáldemokrata Angliát nagyjából elintézték. A Labour Party (munkáspárt, a szerk.) dramatikusan vesztett jelentőségéből a munkások körében, mert a párt a sztrájk alatt nem támogatta őket. Csak Tony Blair alatt tudott mint neoliberális New Labour Party újjá születni. Maggie Thatcher azonban egyszer és mindenkorra utat tört a saját, gazdaságot és államot érintő neoliberális újrarendezésének. De ez Mark Fisher szerint sokba került – túl sokba.

Mark Fisher részmunkaidős docens (2014-ben, a szerk.) zene kultúra, média, és kommunikáció területeken a londoni Goldsmiths egyetemen, a világ egyik legjelentősebb művészeti akadémiáján. A 2009-es “Kapitalista realizmus alternatíva nélkül” című esszéje (eredeti címe “Capitalist Realism – Is There No Alternative”, a szerk.) tavaly nálunk is megjelent (Németországban, a szerk.). A popkultúrából és a mindennapi életből vett példákkal egy pontos és szemléletes analízisét mutatja a neoliberális viszonyoknak és azok ránk, a homo oeconomicusra vonatkozó hatásait. Thatcher híres szlogenjére utalva, “There is no alternative” (nincs alternatíva, a szerk.) Fisher a következőképp írta át az első fejezetet: “Egyszerűbb a világ végét elképzelni, mint a kapitalizmusét.”

Fisher így folytatja: “A bányák bezárását azzal indokolták, hogy nem gazdaságos a további üzemeltetésük. Így lettek a bányászok egy proletár románc szereplőivé, amely bukásra volt ítélve. Az 1980-as években folyt a harc a kapitalista realizmusért. Akkor erősödött meg, amikor Margaret Thatcher doktrínája “Nincs más alternatíva.” – velősebben a kapitalista realizmust nem lehet összefoglalni – egy brutális, magát beteljesítő jóslattá vált.“  

Szerző

Az új könyvében, a “Ghosts of my Life” című esszé kötetben Fisher egy szerinte beteg társadalom kulturális tüneteire koncentrál. Jaques Derrida filozófus egy kifejezését használja fel, a “hauntology”-t (mostantól hauntológia – a szerk.), amely pár éve tűnt fel blogokban és kultúra rovatokban. A kifejezés egy szóösszetétel a “haunt” (kísért) és ontológia (a létezés tana, lételmélet) szavakból. Derrida ezzel a kifejezéssel eredetileg arra utalt, hogy Európa a jövőben is régi, a kommunizmus szellemeinek lesz megszállottja – mert a szociális problémák száma a kapitalizmusnak köszönhetően nem lett kevesebb. Ezzel szemben Fisher a hauntológia jelenségét mai zenészekre, mint például az elektronikus zenészre Burial-re vonatkoztatja. Fisher szerint ő a mély-melankolikus számaiban egy olyan jövő elvesztése okozta depressziót dolgoz fel, amely jövő sosem következett be. Mi, a kapitalista rendszer egyszerű eszközei, foglyok vagyunk egy örökké tartó termelés és konzum mókuskerekében, ahol se előre se hátra nem jutunk. Így keressük a boldogságot egy állandó, sekély média áradatban, amely látszólag boldogít, de valójában elszomorít.

Fisher

“Ha valaki azt mondaná, hogy elviselhetetlen körülmények között kell élned, az pszichésen hatna rád. A két könyvemben egy ilyen hatásnak a pszichés következményeit próbálom vizsgálni, amelyek vagy fokozott melankóliában vagy látens depresszióban mutatkoznak. Nincs más lehetőség. Ha arra kényszerítenek, hogy olyan dolgokhoz szokjunk hozzá, amik depresszívvé tesznek, és nem sikerül, akkor melankolikusok leszünk.”

Szerző

Nem véletlen, hogy Mark Fisher pont a popzenét veszi példának, hogy a neoliberális kapitalizmus életünkre gyakorolt következményeit vizsgálja. Simon Reynolds zene kritikus a 2011-es “Retromania” című könyvében a popzenét egy olyan végtelen újrahasznosítási hengernek írja le, amelyben hiányzik mindenfajta jövőkép. A múlt értékeit a végtelenül terjedő virtuális Internet lufi tartja fogva. Simon Reynolds és Mark Fisher rokon lelkek, egymásra hivatkoznak, viszont Fisher egy kritikusabb politikai szemléletet képvisel. Jóllehet elsősorban brit körülményeket ír le, ezeket általánosítani lehet. Simon Reynold “Retromania” könyvével már foglalkozott a Zündfunk Generatorban (a jelen anyagot készítő rádió műsor, a szerk.). Ma Mark Fisherrel foglalkozunk, a jelenkori poppal és társadalmunk helyzetével. Mark Fisher szerint a kreatív jövő elvesztése és a neoliberalizmus megerősödése összefüggnek – egy figyelemre méltó tézis.

Szerző

A híres Goldsmiths egyetem nem messze a londoni centrumtól, délkeletre fekszik, tele kávézókkal, mindenhol wifi. A főépület bejáratánál vizsgák alatt csönd van, de most dúl a késő délutáni tanítás utáni pezsgés. A Goldsmiths híres alumnival büszkélkedhet, úgy mint John Cale, Linton Kwesi Johnson, Damon Albarn, Damien Hirst, Steve McQueen és James Blake. Mark Fisher ül a kis irodájában, egy introvertált, érzékeny 40-es éveiben lévő férfi, aki a divat tudatos Londonban már csak a bő, minden hiúságot nélkülöző ruháival is kitűnik. Korábban ő maga is Londonban élt, de ma már nem engedheti meg magának. London az egyik legerősebb nemzetközi mágnes – a dzsentrifikáció terjed, a legabszurdabb lakbért is megfizetik.

Fisher karrierje mint pop kulturális kommentátor későn kezdődött. A 90-es években csak kevés cikket publikált és annak ellenére, hogy filozófiából és irodalomból doktorált, nem sikerült neki komoly akadémiai karriert elérnie. Csak amikor a 2000-es évek elején Simon Reynolds köreiben bloggolni kezdett, figyeltek fel rá és a “k-punk” című blogjára a kritikusok. A „Ghost of my Life” című könyvében, hasonlóan mint Simon Reynolds a „Retromaniá”-ban, a jövőkép hiányáról beszél a populáris zenében. A pop forradalmi ereje mintha megtört volna, az utánzás a divat: régi stílusokat és hősöket misztifikálunk és másolunk. Míg a kialakult állapot leírásában nagyjából egyetértenek a szerzők, Mark Fisher más megközelítéseket használ az okok megértéséhez.

Fisher

“Simon teljesen az Internetre koncentrál, a múlt óriási súlyára, ami online mindig rendelkezésünkre áll. Teljesen egyetértek vele, csak kiegészítem társadalmi és kulturális körülményekkel. Itt az Egyesült Királyságban a kulturális infrastruktúra eltűnőben van: a közszolgálati média megszűnőben, a zenei újságírás egyre ócskább. A neoliberalizmusról van itt szó, a kapitalista realizmusról és a szociáldemokrácia szétveréséről, ami által én közvetlen támadást látok a kulturális aktivitás lehetőségére. Nagy-Britanniában a zenét az állam közvetlenül sosem támogatta, legalábbis sikeresen nem, de közvetve igen. Szociális segélyekre, lakhatási támogatásra, lakás építésre és más állami támogatásokra gondolok, amelyek lehetővé tették, hogy valaki kreatív munkát végezzen. Ennek a szociális infrastruktúrának a megszűnésével nem marad idő kreativitásra – röviden ez az én tézisem. Persze ez csak spekulatív, nehéz bizonyítani. De tény, hogy az innovatív zene eltűnése nem csak az Internet elterjedésével függ össze, hanem a neoliberalizmus sikertörténetével is.”

Szerző

Tehát a brit jóléti állam kibelezése mint a kreativitás gyilkosa. Érdekes, mert a neoliberális körülmények pont hogy lehetővé tették, hogy mindannyian életművészek legyünk: a magunk maximálisan rugalmas, állandó újradefiniálása, magunk prezentálásának a kényszere, nem csak a Facebook-on. Viszont tényleges kreativitásra nem marad idő. Mark Fisher szerint továbbá a neoliberalizmus még a lélekre is veszélyes. Az első tanári állása egy szakközép iskolában volt, ahol a diákok célja az “A level”, azaz az érettségi megszerzése volt. A diákok lelkiállapota nyugtalanította. Gyakoriak voltak a pszichés és tanulási zavarok, a gyenge olvasás és írás készség. A helyi társadalom biztosító, a National Health Service szerint, a depresszió mára a leggyakoribban kezelt betegség – és a páciensek egyre fiatalabbak. Fisher “Kapitalista realizmus alternatíva nélkül” című könyvében így ír:

“Nem túlzás azt mondani, hogy tinédzsernek lenni a kapitalista Nagy-Britanniában már önmagában egy betegség. Egy ilyen patologizálással a téma politikai kezelésének lehetőségét csírájában elfojtjuk. A pszichés betegségeket úgy szokták kezelni, mintha a betegség csupán egy kémiai egyensúlytalanság lenne az egyén neurális rendszerében és/vagy családi háttér okozná. Így privatizálják a pszichés problémákat és minden szisztematikus, társadalommal kapcsolatos okot kizárnak.”

Szerző

Fisher a diákok különleges depresszív állapotának a következő nevet adta: depresszív hedonizmus. Míg szokásos módon a depressziót a motiváció hiánya és kedvtelenség jellemzi, Fisher a 21. századi depressziót abban látja, hogy képtelenek vagyunk a saját tettvágyunk kielégítésén kívül bármi másra koncentrálni: egy depresszió, amit az élvezetek bőségének zavara vált ki és nem pedig az élvezetek hiánya. Idézi a híres amerikai posztmodern kritikust Fredric Jamesont, aki már a 80-as évek elején megírta, hogy hogy fognak viselkedni a “cyber space” szórakoztató ipar fogyasztói: az időérzet csak egy a jelen pillanatainak, kis digitális mikro-szeleteknek a nem összefüggő sorozata lesz. Fisher a mindennapi tanári munkájában is megfigyelte ezt a fajta paradox tudás konzumot: a diákok például Nietzschét mint egy hamburgert szeretnék befogadni és nem értik hogy Nietzschét pont a megemészthetetlensége által lehet definiálni.

Fisher

“Egy példa az illusztráció kedvéért: egyszer megkértem egy diákot, hogy tanítás közben ne használja fejhallgatóját. Azt válaszolta, hogy mindegy, hogy rajta van-e vagy sem, mert úgy sincs bekapcsolva a zene. Egy másik alkalommal nem volt a fülén a fejhallgató, de halkan zene szólt belőle. Amikor megkértem, hogy kapcsolja ki, azt válaszolta, hogy még ő sem hallja a zenét. A fejhallgató közelsége vagy a tudat, hogy zene szól, amit nem is hall, egy olyan bizonyosságot szolgáltat neki, hogy a zene még létezik és számára elérhető. Így legalább helyette az mp3 lejátszó élvezheti a zenét. A poppot nem úgy éli meg, mint ami befolyással lehet egy nyilvános közegre, hanem mint egy elvonulást a privát fogyasztói örömök közé, mintegy bebetonozva magát a köz ellen.” – Részlet a “Kapitalista realizmus alternatíva nélkül” című könyvből.  

“Így töltjük ki az összes érzékelési kapacitásunkat, minden olyan lyukat is, ahol régen unalmunkban kultúrát teremtettünk. Az volt az unalom 1.0, ami mára lehetetlenné vált. Ma nagyon meg kell magunkat erőltetni, hogy unatkozzunk. A 70-es években ez egyáltalán nem volt nehéz, akkor dögivel volt egyhangúság. És ez volt a kulcs a punk és a post-punk megszületéséhez, mert valamit kellett kezdenünk az időnkkel. Ma az időnk előre be van táblázva, és én ezt értem “depresszív hedonizmus” alatt. Minden pillanatban lehet örülni valaminek, ugyanakkor ott van egy levertség, egy erős az örömökkel összefüggő hiányérzet. Ez aztán egy állandó kényszerességet alakít ki, aminek rabjai maradunk. Nem tudunk könnyen kikapcsolni. A depressziót elnyomjuk, mert a szórakozás mindig az első a sorban. Ez a szórakoztatási mátrix mindig a rendelkezésünkre áll a smart phone-ok és társaikon keresztül. Drake, a kanadai rapper számomra a 21. század egyik legjobb példája a depresszív hedonizmus érzésének megfogalmazására. Ő mindig és mindent megad magának. Ez a sor: “we threw a party, we threw a party” – egyszerűen borzalmasan szomorú.”

Szerző

Drake, színész és rapper, a “Marvin’s Room” című számával a “Take Care” című második albumáról. A társadalmi depresszió Nagy-Britanniában nem új jelenség, csak úgy hemzsegtek a depresszív időszakok, így a depresszióról mint nemzeti betegségről beszélhetünk. Például a hosszú viktoriánus kor annak korai indusztriális nyomorúságával, ahogy azt Charles Dickenstől is ismerjük, vagy a háború utáni időszak, eltekintve a 60-es éves “Swingig London”-jától. A Joy Divisionről szóló filmekből ismerjük, hogy a sötét Manchester és környéke mennyire formálta a zenekar neurotikus hangját és Ian Curtis elveszettnek tűnő énekét. Ian Curtis és a generációjának más énekesei képesek voltak kifejezni az érzéseiket. Pont ebben látja Mark Fisher a különbséget a jelen depresszív hedonizmus jelenségéhez képest.

Fisher

“A Joy Division nyilvánvalóan depresszív volt és ezt egy olyan formában tudták kifejezésre juttatni, ami előtte ismeretlen volt. A depresszió mint a zene tárgya jelenik meg. A brit depresszív időszakok közül a 60-astól a 90-es évekig terjedő időszakban egy sor új stílus jelent meg, amelyek teljesen új zenei élményt hoztak létre. A különbség a mához képest az, és erről sokan megfeledkeznek, hogy ezek a stílusok tele voltak negatívitással. Egész egyszerűen azt mesélték el, hogy milyen depresszív minden. Manapság sokkal kevesebb negatívitást találunk a zenében, azért mert annyira a tudatalatti, szubjektív negatívitás hatása alatt állunk, hogy semmit nem tudunk ellene tenni – de azért is, mert alacsonyabbak az elvárások. A punk mítosza többek között abban áll, hogy egy vigasztalan, steril formát testesít meg. De mához hasonlítva egyáltalán nem vigasztalan. Manapság nehezünkre esik kifejezni a negatívitásunkat. Kisajátítjuk azt, ami számomra ugyancsak a neoliberalizmussal függ össze. Ahelyett, hogy elválasztanánk a negatívitást a személyünktől, “hiperperszonalizáljuk” azt. Problémáink vannak? Azért mert nem erőltetjük eléggé meg magunkat. A negatívitás a művészetben szinte egyáltalán nem jelenik meg. Nem valljuk be magunknak a problémát és személyes teherként éljük meg.“

Szerző

Mark Fisher tudja miről beszél, mert maga is hosszú időszakokon keresztül depressziótól szenvedett. Gyötörték a szűk akadémiai korlátok, amelyek keretében doktorálnia kellett, később pedig az, hogy a doktori címe ellenére nem talált megfelelő munkát. Haszontalannak és kívülállónak érezte magát. Csak a k-punk című blogja hozott változást. Az akadémia béklyók nélkül írva ki tudott szakadni a saját depressziójából és az egészet egy teljesen más kontextusban tudta szemlélni. Fisher életműve tulajdonképpen azon a probléma felvetésen alapul, hogy megismerje saját depressziójának a gyökereit.

Fisher

“A stressz privatizációjáról van szó: sok munka, növekvő bizonytalanság, csökkenő fizetések. Mindezek depresszívvé tesznek és magunknak kell megküzdeni a problémákkal. Régebben voltak még közvetítők, például a szakszervezetek, akik segítettek. Ma nem a szakszervezethez, hanem egy orvoshoz küldenek – vagy csak szedj be valami gyógyszert. Ez az elmúlt 30 év története.”

Szerző  

A mai London olyan mint a neoliberális rendszer legbelső bugyra. Semmilyen más világvárosban nincs ennyi milliárdos. Egész pontosan 71. Aztán jön Moszkva 48-al, New York 43-al és San Francisco csak 42 szilícium-völgyi milliárdost tud felmutatni. Viszont abszurd módon a londoni gazdagok közül keresik a legkevesebben Angliában a pénzüket. Azért laknak ott, mert nem kell adót fizetniük, és mert a kensigtoni és chelsea-i ingatlanok a magas árak ellenére egy biztos befektetés. Óriási Londonban a magamutogatás, már a legalsó korosztályokban is. Hatalmas a reprezentációs nyomás.

Az első londoni estémen egy pub kerthelységében egy beszélgetés fültanúja lettem. Három arab üzletember háromnegyed órán keresztül csak a pénzről beszélnek, üzletekről, befektetésekről, és új adóparadicsomokról. Méltatlankodnak, hogy már csak három igazi nulla százalékos adóparadicsom van a földön. Arról beszélgetnek, hogy milyen jó lenne, ha Bulgária is bevezetné az adómentességet. Három másodperc alatt összecsomagolnának. Nedves és hideg van a kerthelységében. A hősugárzó csak időnként megy, az egyik üzletembernek mindig újra be kell kapcsolnia.  

Részlet a “Heat” című amerikai játékfilmből (Szemtől szemben, a szerk.), Michael Mann 1995-ös klasszikusából. Egy mániákus zsaru (Al Pacino), akinek kisiklik a házassága, üldöz egy elfoghatatlan profi bűnözőt (Robert De Niro). Ebben a jelenetben elmennek beszélgetni egy bárba és megállapítják, hogy valójában mennyire hasonlók, és hogy szükségük van egymásra. Mark Fisher szerint ez a dialógus egy egyértelmű előfutára a neoliberális realitásnak.

Fisher

“Egy fajta gyökértelenség van jelen a filmben. Ha a “Heat”-et összehasonlítjuk a “Good Fellas”-al (Nagymenők, a szerk.), Martin Scorsese maffia klasszikusával, ami mindössze öt évvel korábban jelent meg, az utóbbi film tele van helyi sajátossággal, ahol a helyszínek és a szimbolikus rituálék fontos szerepet játszanak. A “Heat” az ilyen elemektől teljesen mentes. Neil McCauley, a szerep amit Robert De Niro játszik, olyan mint egy üzletember és egy üzletembernek is tartja magát. A fenti híres jelenetben Al Pacinonak azt mondja: ha ebben a játékban meg akarsz maradni, nem szabad semmihez és senkihez kötődnöd. Késznek kell lenned, egy másodpercen belül mindent feladni, ha a hátadban érzed a forróságot. Erre utal a film címe. Az önzőség és a feltétlen rugalmasság érzése miatt, ahol a helyi hovatartozás és rítusok már nem fontosak, a “Heat” számomra a 90-es évek egyik alapvető filmje. Megalapozta azt, amiben ma élünk.”

Szerző

A “Heat” hidegségétől, ami legalább mint film jól működött, ugorjunk egy újabb filmhez, Christopher Nolan 2010-es “Inception”-jéhez (“Eredet”, a szerk.).

Az “Inception” tökéletesen megtestesíti a mai mozit domináló effektekkel teli blockbusterek tartalomtalan felületességét. Egy futurisztikus tolvaj moziból egy intellektuális akciófilmet akar csinálni. A kihagyhatatlan Leonardo DiCaprio egy mester tolvajt játszik, aki ipari kémkedésre szakosodott. A legújabb trükkje az, hogy az álom-tolvaj módszer segítségével beférkőzik az áldozata tudatalattijába, hogy így fontos információkhoz jusson. A film több egymásba ágyazott álom-szinten játszódik. A cselekmény pontos követése szinte lehetetlen. Két és fél óra harsogó Hans Zimmer zene és egy pszeudó-komplex sztori elkábítja az agyat és nem okoz mást mint depresszív ürességet.

Fisher

“Minél többet gondolkozom az Inceptionről, annál jobban úgy tűnik, hogy ez egy szimptomatikus filmje a 21. századnak. Hogy miért? Mintha feje tetejére állítanánk Hitchcockot. Hitchcock egy természetes környezetbe helyezi a thrillert, ami álomvilágként hat, mintha egy szürreális festmény lenne. Nolan viszont az álomvilágra redukálja az egészet. A film kizárólag egy álomvilágban játszódik, de csak unalmas hotel szobákat és sivár plázákat látunk. Nem tudom, hogy ez szándékos-e, de számomra a film igazi ereje a tudatallattinak ez a kimerülése, ami már nem működik mint erőforrás. Ami marad az egy borzalmas üzleti világ álomképe. És az idő fogalom, amit a film közvetít: mindig valami félbeszakad, nem tudunk megpihenni egy álomban sem, mert bármikor eltörölhetik. Ez a fajta rohanó időérzet általában igaz a 21. századra. Nehezünkre esik azokra a dolgokra koncentrálni, amivel foglalkoznunk kéne. És ez azzal az alapvető problémával van összefüggésben, hogy nem vagyunk képesek új eredeti termékeket létrehozni. Mert az olyan fokú elmélyülést igényelne, amit manapság nehéz biztosítani.”  

Szerző

Öt napja járom a Tube-ot, a londoni metrót. Nem láttam senkit normális újságot olvasni: sehol egy Guardian, Idependent, vagy Times. Csak tabloidok és az ingyenes Evening Standard, ami estére teleszemeteli a metró kocsikat. Az utasok 80 százaléka a smart phonját bámulja – persze lehet hogy újságot olvasnak. Egy buszon két teenager mögött ülök, fiatal brazil turisták. Egyfolytában fényképeznek: Westminsteri apátság, Trafalgar tér, és így tovább. A fotókat azonnal posztolják valamilyen portálra, amiket a barátok azonnal kommentálnak. A tér és az idő határai szétfolynak.

A hauntológia kifejezést Jaques Derrida francia filozófus, a dekonstrukció megalkotója vezette be a Marx kísértetei című könyvében. A könyvben arról van szó, ahogy a marxizmus szelleme a vasfüggöny lehullása utáni Európában kísért. Miközben a nyertes rendszer a kommunizmus bukását ünnepli, Marx tézisei és a viszonyok helyes analízise továbbra is fennállnak – a kommunizmus kísértete tehát, ahogy azt Marx a Kommunista Kiáltványban is nevezi, a múlt és egyben a jövő kísértete marad. Mark Fisher A Ghost of my Life című könyvében a hauntológia fogalmát a zenei kultúrára alkalmazza.

Filozófusok mint Virilio és Jean Baudrillard már rég felismerték, hogy a “tele” technikák a tér és az idő összeesését eredményezik. A Marx kísértetei könyv mint Derrida értelmezéseként olvasható. Arról van szó, hogy távoli eseményeket tudunk szimultán sugározni. Se Baudrillard, se Derrida nem élte meg annak a tele technikának az elterjedését, ami az idő és tér összefonódásáért a legradikálisabban felelős: a cyber space. A cyber space egy fontos okot szolgáltat arra, hogy a hauntologia jelenségét és a 21. század eleji popkultúrát összefüggésbe hozzuk. Azért mert a cyber space nagyban szabályozza a kultúra értelmezését, elterjedését és befogadását.

Fisher

“Széthullott az időérzékünk. Az amerikai irodalom- és kultúra kritikus Fredric Jameson már a 80-as években az időbeliség megváltozásáról írt, arról hogy az idő és a történelem érzékelése változóban van. Az egyes kulturtermékek már nem kötődtek egy bizonyos időhöz. Már akkor léteztek ezek a tendenciák. Mégis, egy 80-as évekből származó dalt meg lehetett ismerni, hogy az a 80-as évekből való. A 21. században ezek a bizonyosságok eltűnnek. Nem tudjuk, hogy hogy kell szólnia egy dalnak a 21. századból. Nekem sok zene esetében feltűnt, hogy nincs kapcsolata a mosthoz, és hogy csak véletlenül születtek a mában. Egy különbség Simon Reynolds és köztem, hogy számomra a retro kategória nem létezik, mert szerintem már minden retro. Ha a zenét nem hívjuk retronak, mert egyértelműen az, akkor már nincs is értelme ennek a megkülönböztetésnek. Szóval mi nem retro? Számomra a hauntológia annak az egysíkú és homogén időnek és kulturális időszaknak az érzése, amiben bármiféle specifikus ismertetőjel hiányzik.”

“Mit tehetünk? Ne vegyünk tudomást az egészről és és kerüljük az olyan anakronisztikus kifejezéseket mint a retro? Inkább vizsgáljuk meg a szétört idő kudarcát. Szerintem ez a törés a fő aspektus a hauntológia és a zene viszonyára vonatkozóan, ez az ami a mai zeneipar zsákutcáit láthatóvá teszi. Számomra ezen a területen a legfontosabb művész Burial. Az ő zenéje a modern zenei történelem egy olyan időszakára vonatkozik, ahol a jövő még szerepet játszott és az idő kulturális lokalitással rendelkezett – amit Simon Reynolds hardcore kontinuumnak nevezett: jungle, 2-step, garage, azaz a legérdekesebbek a 90-es évek brit zene stílusai közül. A 90-es években még hittek egy soha ki nem apadó jövőben. Amikor egy műfaj elhasználttá vált, már jött is a következő. 2006-ban, amikor megjelent Burial első lemeze, ez már nem állt fent. Nem volt utánpótlás, és Burial zenéje mintha ennek tartott volna tükröt. Az ő hangzása utal a korábbi stílusokra mint jungle, 2-step, garage: mintákra, a hangulatra, a jövő zenéjére. De az ő hangzása egyben azt is mondja, hogy nincs jövő, nincs újítás.”

Fisher

“A hardcore kontinuumra való hivatkozások mellett halljuk még egy bakelit lemez sercegését. Ez a sercegés nyilvánvalóvá teszi, hogy a múltban vagyunk. Ez már nem a jelen. Valami eltűnt, az idő széthullott. A zenei hauntológia tehát nem adja meg magát az idő eltűnésének, hanem mint egy diagnózis hallhatóvá teszi a társadalmunk betegségének az okát. Ez Burial értelmezése. A nosztalgia témát egy olyan modern korszakra vonatkoztatva, amikor még volt jövőkép, mások is feldolgozták, mint például a Ghost Box kiadó, főleg a BBC Radiophonic workshopjára utalva a 60-as és 70-es évek futurizmusából.”

Szerző

A Belbury Poly projekt a Ghost Box kiadón jelenik meg. A Ghost Box hangesztétikájához Mark Fisher a következőt írja a Ghosts of my Life-ban:

“A Ghost Box Music megjelenései a posztmodernben ismert idézet-hadjárat ellenpontjának tekinthető. A posztmodern egy névjegye, hogy kiírtja az unheimlich-ot (a “kísértetiest” – a szerk.), ill. hogy az ún. nemtudást a mindent jobban tudás és egy nagyon erős öntudat váltják ki. Ezzel szemben a Ghost Box a feledésbe merült dolgokra és azokra való pontatlan emlékezésre koncentrál, és ezek önálló felidézésére. Amikor sample-alapú zenéket hallgatunk, mint a jungle vagy korai hip-hop, sokszor lehet “déja vus” vagy “déja entendus” érzésünk – amikor egy ismerős, a sampling által elidegenített hang befészkeli magát a fülünkbe, anélkül, hogy felismernénk. A Ghost Box kiadványok egy fajta mesterséges déja vus-t idéznek elő. Azt hisszük, hogy egy eredeti 60-as, 70-es évekből való felvételt hallunk: tehát nem egy hamis, hanem egy szimulált emlékezésről van szó. A szellemek a Ghost Box féle hauntológiában olyan elveszett kontextusok, amik ezeknek a zenéknek a keretét adják: régi TV műsorok, nem megvalósult sorozatok, folytatás nélküli próbafilmek.“

“Ott van még James Kirby, aki a The Caretaker projektjével ugyancsak sokszor alkalmazza a bakelit sercegő hangját.”  

“Az érdekes az, hogy ezek a művészek egymástól függetlenül alakították ki a stílusukat és mégis mindannyian ugyanazon egzisztenciális téma köré csoportosulnak, amit én hauntológianak hívok.“

Szerző

Hogy milyen messzire mehet el a vintage hatás iránti lelkesedés és a technika, ami ezt lehetővé teszi, azt a következő Neil Young album mutatja. Az “A Letter Home” című albumot teljes hosszában egy régi Voice-O-Graphban vették fel, ami egy 1947-ből származó telefonfülkére emlékeztető felvevő készülék. Az alábbi felvételen Neil Young Jimmy Fellon showjában mutatja be a készüléket, ami a zenét egy egyszerű mikrofonnal veszi fel és azonnal a vinylre karcolja. Jack White sok keresés után talált rá egy darabra, amit aztán tökéletesen restaurált. Az eszköz most a nashville-i studiójában áll.

Így sisteregnek a múlt szellemei és figyelmeztetnek minket arra, hogy egy kulturális időhurok foglyai vagyunk. De kik a jövő kísértetei, akikről Mark Fisher beszél? Nála is Marxról van szó mint Jaques Derridánál?  

Fisher

“Egy soha be nem következett jövő szellemeiről van szó. A 21. század nagy kísértete. Erről a jövőről nincs konkrét elképzelésünk, mert egy állandó változást vártunk. A 20. században hozzá voltunk szokva új benyomásokhoz, új hangzás világokhoz, olyan zenékhez, amit pár hónappal azelőtt még el se tudtunk volna képzelni. Ez teljesen normális volt, ami művészileg táplált és kitöltött minket. Sajnos ez a 21. században megszűnt. Ez alapján kell vizsgálni a problémát. Nem arról van szó, hogy a 20. századi zene jobb volt mint a mai. Hanem arról, hogy mi zavarta meg a fejlődést, hogy a zene már nem tud tovább fejlődni? Van bennünk egy alapvető igény az új, az ismeretlen iránt. Viszont ma mindent ismerősnek érzünk. Ez az ami a 21. századot megkülönbözteti a korábbi időszakoktól.”

Szerző

Ha bizonyos időközöket veszünk, ami mentén megvizsgáljuk a pop fejlődését, meglepő eredményre jutunk. Vegyünk például egy 20 éves távolságot. Hasonlítsuk össze Elvis Presleyt 1955-ből a Kraftwerkkel 1975-ből. James Brownt 1965 Tenor Sawval 1985. David Bowie 1974, Underworld 1994. Ezeket a stílusokat egy világ ha nem egy galaxis választja el. De vegyünk egy fiatal zenekart, akik abban az évben törtek az angol toplista élére, amikor Burialnek megjelent az első lemeze, 2006-ban. És akiket a zenei sajtó az egekig magasztalt, akiket az NME mint a generációjuk legfontosabb zenekaraként ünnepelt: az Arctic Monkeys.

Fisher

“Amikor először hallottam az Arctic Monkeyst, komolyan azt hittem, hogy ők egy zenekar 1980-ból – és nagyon kevés dolog szól ez ellen. Azóta változott a stílusuk, szerintem most még unalmasabbak. Az én tesztem ez: ha visszamennénk időben, el tudnánk képzelni a zenekart egy akkori playlistben? Hogy szólna? Az mondanák, hogy wow, jó kis modern zene. De az Arctic Monkeyst nem mint retro zenekart pozícionálták. Ők voltak a tökéletes példája egy 21. századi modern zenekarnak. És pont erről beszélek. A rockzene retronak és visszatekintőnek való elfogadása annak a folyamatnak része, hogy normalizáljuk ezeket az anakronisztikus állapotokat.”

Szerző

A rock zene már egy ideje megszűnt egy megújuló műfajnak lenni. Már a Nirvana is fél lábbal a múltban élt és Kurt Cobain öngyilkossága egy lázadó ember kapitulációja is volt a piac törvényeivel szemben. De mi a helyzet az elektronikus zenével? A house és a techno fogyasztói műfajok azzal a céllal, hogy minél több vendég legyen a tánctéren. A minimál rabságából kiszabadulva sok dolog újra lehetővé vált, de kevés igazán új. A dubstepben, az utolsó stílusban Simon Reynolds hardcore kontínuum koncepciójában, volt lehetőség, még ha csak egy disztópikus jövő zene létrehozására is – Burialre például tekinthetünk, mint egy dubstep formálta zenész.

Fisher

“Számomra a dubstep egy jó példa egy 21. századi műfajra. Egy saját 21. századi hangot ad, még akkor is, ha a dubstepet el lehetne képzelni a 90-es években is. Evvel szemben a jungle nem létezhetett volna a 80-as években, talán a drum and bass, mint elméleti lehetőség, de az sem igazán. Dubsteppet könnyen el tudnék képzelni egy 90-es évek beli klubban. De valamiért nem alakult ki előbb. Szerintem Burial nem egy dubstep zenész. Persze, a Hyperdubon jelentet meg zenét, ami miatt a dubstepre asszociálunk, break beatet és sok basszust használ. De számomra ő egy önálló producer, akit főleg az érzelmi oldala tűntet ki. A dubstep műfajban inkább az a tipikus, hogy kiveszik belőle az érzékiség, az az érzékiség, ami a 90-es évek brit tánczenéjét jellemzi. A jungle-ről és a drum and bass-ről szokták azt mondani hogy érzelem mentesek, de ez nem igaz – ezt már Simon Reynolds is megírta. Ezeknek a műfajoknak is a rave kultúrában van a gyökere, ami pedig nagyon erős érzelmi töltéssel rendelkezett – eufória, félelem vagy mindkettő egyszerre. Sokszor volt az érzelem forrása indirekt, például a 2-stepben a r’n’b-n keresztül volt jelen.

Számomra Burial ereje pont abban áll, hogy ő ezt az emocionális vonalat megtartja, sőt erősíti – talán nem tudatosan – azáltal, hogy kifejezi a 21. század mély szomorúságát. A 21. századi Londonnal kapcsolatos szomorúságot is. Burial zenéje ennek a városnak az átélésében gyökerezik. Amit Edward Hopper a 20. századi amerikai városokkal kapcsolatban kifejezett, azt csinálja ma Burial Londonnal: a képek, amiket megidéz a zenéje. Van egy Burial szám, ahol az emberek a McDondald’s-ben ülnek és ő pontosan kifejezi azt az hangulatot, ami az erősen megvilágított fast food láncok éttermeiben uralkodik.”

Szerző

Nem muszáj Londonban a McDonalds’s-ba menni. Van fast food dögivel, a zsíros fish and chips, a csirke nuggets és az elvitelre kínai mindenütt jelenlevő horrorja. De a jó konyhából is óriási a választék. A dzsentrifikált hipszter East End tele van kávézókkal, a nagy flat white 2 font 70, hozzá egy jó sajt tortát, vagy inkább egy monster browniet? Az elegánsan restaurált pubban egy pint IPA, ha úgy tetszik a ház saját főzéséből, 5 fontba kerül. Mindig tökéletes service, mindenhol ugyanaz a megjátszott barátságosság. Smile. Have a nice day. Ciao. És kilépünk a szitáló esőbe és az utcák és pályaudvarok szűnni nem akaró nyugtalanságába, az öltönyösök közé a metróba. Minden kosztüm tökéletes. London utolsó punkja a camden town-i metró megálló bejáratánál áll, egy szomorú emlékmű a turisták folyamában, akik rajta keresztül a híres piachoz igyekeznek. Egy táblát tart a kezében. Nem akarom tudni mi van ráírva.

A “Kapitalista realizmus alternatíva nélkül” német kiadásának utószavában Mark Fisher egy lehetséges alternatívát vázol. A Occupy mozgalom, ami a londoni tőzsdét is elfoglalta, a diák sztrájkok a brit egyetemek megszorító intézkedései ellen, és a híres 2011-es rendbontások, amikor több napon keresztül üzleteket fosztottak ki, ez mind képtelen volt megrengetni a kapitalizmust. Fisher a következőt írja:

“Fennáll a veszély, hogy politikai csoportokat elragad a lelkesedés, ami aztán csalódottságba és pesszimizmusba csap át. Egy tartós infrastruktúra kiépítésére van szükség, ami képes a forradalmak kudarcaival megbirkózni – és nem feltétlenül egy lenini minta szerinti pártra gondolok. Egy emlékezet nélküli mozgalom nem tud tanulni. Szokták itt Samuel Beckett aforizmáját idézni, hogy “Próbáld újra. Bukj el újra. Közelebb jutsz.”, de a bukással szemben a baloldal túlságosan elnéző.”

“Még ha a szocializmus drámaian meg is bukott, az emberek a kapitalizmus egy alternatíváját élték meg benne. 1989-ben ez az alternatíva eltűnt és nem lépett a helyébe semmi. A kommunizmus szelleme egy alternatív életet szimbolizál, és nem hiszem, hogy ennek az igénye eltűnt volna. Viszont a hit, hogy lehetséges ebbe az utópikus világba költözni és élni benne, az elmúlt 20, 30 év során elkopott. Nem hiszem, hogy a következő alternatívát kommunizmusnak kellene neveznünk. Valószínűleg szükségünk lesz egy másik névre. Majd annak idején tudni fogjuk – jelenleg még biztos nem tudjuk.”

Szerző

Reméljük hamar meg fogjuk tudni. Mert nem szeretnénk úgy végezni mint Jack Nicholson Stanley Kubrick Ragyogás című filmjében. Ez a film Fisher számára egy további példa a hauntológiára. A film a zenész James Kirby The Caretaker projektje számára is a fő inspirációs forrás volt. “The Caretaker”, magyarul a gondnok, a film talán legkísértetiesebb momentumára utal, amikor Jack az óriási elhagyatott hotel WC-jében a bar tenderrel beszélget. Jack a szemére veti, hogy a hotel virágkorában a 20-as években megölte feleségét és a lányát. De Grady, a csapos, biztos benne, hogy itt mindig is Jack volt a gondnok. A beszélgetés természetesen csak Jack beteg fantáziájában létezik.  

Fisher

“Jack Nicholson egy olyan embert játszik, aki a történet végére csupán egy nézőjévé válik saját révületének és aki képtelen bármilyen önálló cselekedetre. Egy trauma hajtja, ami őt csak egy médiumnak választotta, amiben újjá tud születni. A szereplőt egyre jobban a múlt szellemei vezérlik, neki a jelen már csak teher. A múlt kisiklatja és a jelen határai elmosódnak. Ez a metafora nagyon jól leírja a történelem, a cselekmény észlelésének, tudatosításának hiányát, ami számomra a hauntológia problémája.”