A szerelem nem viseli el a lustaságot – Interjú Vály Sándorral

Luspy: Mikor kezdtél el zenével foglalkozni és hogyan?

Tekintsünk el az előzményektől, mert hosszúra sikeredne a felvezetés, mivel egy olyan folyamatról kellene beszélnem, amely egy 14-15 éves fiatalember identitásának, illetve, annak születésének története lenne. Ez egy nagyon hosszú és érzékeny folyamat volt, amely azokon a zenei, képzőművészeti és irodalmi élményeken keresztül született meg amely meghatározta létem és helyemet a világban úgy, ahogy azt azóta mindennap megélem. Ennek a folyamatnak volt része a zene, először passzívan, majd aktívan. Az aktivitás megszült egy nyelvet amely rokoni kapcsolatban volt az akkori undergrounddal és így ennek a törzsi-nyelvnek felismerése feloldotta magányomat. Korai zenei kísérleteim ennek a nyelvnek vonzásában történtek. Akusztikus és elektronikus kísérletek, hol egyedül, hol tiszavirág életű zenekarokkal.

Aztán, talán az első zenekarod amiről fennmaradt zenei lenyomat a 80-as évek végén a Niskende Tewtär volt.

A Niskendét 1987-88 környékén alapítottuk Kalóczkai Attilával és Fekete Valival. Attila épp a felbomló Zajártalom-ból jött át és olyan elképzelései voltak amelyek tökéletesen megegyeztek az enyémmel. Ekkorra már nagyon untuk a punkot. Valami mást szerettünk volna csinálni. Érdekelt egy olyan koncepció ami egybegyúrja az érzékenységet a vadsággal, a költészetet az eksztázissal, a zenét a vizuális művészetekkel, a teremtést a káosszal. Természetesen a 80-as évek számunkra elérhető technikai lehetőségei nem engedték meg a teljes kibontakozást, de azt hiszem, hogy ezt akkoriban mindenki megszenvedte. Erre jött rá még a hadsereg, amely megtizedelte a zenekart, míg 90-ben feloszlott anélkül, hogy valójában dokumentálva lett volna. Néhány rossz minőségű C-kazettán és fényképen kívül semmi sem maradt utánunk. Szép lassan elvéreztünk.

Milyen volt akkoriban a magyar zenei underground élet?

A 80-as évek underground zenei életét nagyon sokan megfogalmazták már. Sokan, sokféle módon éltük meg. Én csak egy szegmensét ismertem az undergroundnak, bár természetesen voltak átfedések. A szegmens alatt azt értem, hogy nyilván volt egy átfogó képem és élményem az undergroundról, de sokszor ezek a rétegek el is mentek egymás mellett. Mondok egy példát: ha Machát Zsolt nem mutatta volna meg a Tormentort valószínűleg elmentem volna mellette. A Tormentor elég extrém rétege volt annak az undergroundnak ami kiesett az én látókörömből. Ezért nagyon hálás vagyok neki.

A Niskendén belül is meg voltak amúgy ezek a rétegek. Kalóczkai Attila és Apró Imre a Zajártalomból jöttek, Csányi Viktor végigtolta a Cséb 80-tól a Trottelen keresztül a Lenin körútig, míg végül eljutott a Korai Örömig. Zsámán Attila a Pszichó-ból jött. Márkus Zoltán valami punk-ska zenekarból. Ludvigh Károly az improvizatív jazz és folklór világát képviselte. Én ott voltam a Benczúr utcai első ős-Fegyelem próbákon és az első koncerten a kis-képzőben, aztán lemorzsolódtam. Vagyis a punktól az ipari zenén keresztül a hardcore-ig minden jelen volt egy zenekarban, miközben én nem voltam sem Pszicho-n sem Cséb-80-on. Tudtam létezésükről, de mégis más közegekben mozogtam.

Az biztos, hogy nagyon élénk volt ez a közeg. Nem unatkoztunk, mindig történt valami. Volt valami a levegőben, ami nagyon inspirálóan hatott rám és nyilván másokra is, akik nem csak fogyasztói, de alkotói is voltak ennek az időnek.

Mégis, 90-ben elhagytad Magyarországot és Finnországba költöztél. Miért mentél el és miért éppen Finnországba? 

1989-ben megismerkedtem finn feleségemmel a Tilos az A-ban. Hogy mit keresett feleségem Budapesten, nagyon komplikált történet, amelynek gyökerei kapcsolatban állnak a romániai forradalommal, illetve Ceaușescu halálával. Feleségem exférje politikai tudósító volt és éppen Romániában tartózkodott a finn rádió megbízásából.

Találkozásunk pillanatában egymásba szerettünk. (Ennek már 34 éve). Két opció volt. Vagy Magyarországon maradunk, vagy megyünk Finnországba. Én már amúgy is fél lábbal kint voltam az országból, s így nem volt kérdés, hogy a második opció a működő. Jól választottam. Megtanultam mi a demokrácia, mi az elfogadás, mi az egyenesség, mi a szabadság, milyen az, ha az embert békén hagyják. Azt is  megtanultam, mit jelent hónapokon keresztül sötétségben élni, mit jelent az inszomnia... Tehát szerelemből mentem el.

Finnországban is folytattad a zenélést, aminek – javíts ki, ha rosszul tudom – az első kézzelfogható  kiadványa a Non Ultra Descriptus volt. Ezt már feleségeddel, Nea Lindgren festőművésszel, közösen készítettétek és mind hangszerelésében, mind pedig hangulatában eltávolodott a Niskende világától. Milyen inspirációk értek és hogy jött létre a N.U.D?

Két sávon futottam. Először megpróbáltam a Niskendét újraéleszteni finnekkel. Nagyon profi zenészekkel dolgoztam együtt, ugyanakkor a dobosokkal folyamatos problémáim voltak. Én Csányi Viktorhoz voltam szokva, aki állati módon tudott dobolni. Vállalhatatlan volt számomra, hogy rosszabbat csináljak, mint amilyen az eredeti hangzás és vitalitás volt. Egy év után abbahagytam ezt a próbálkozást.

Ezzel egy-időben vettem meg első 8-sávos C-kazettás mixeremet, amivel aztán elkezdtem dolgozni feleségemmel, Nea Lindgren festőművésszel együtt. Ez volt a Non Ultra Descriptus amely kísérleti indusztriális, noise zene volt.

Nagyon fura idők voltak ezek. Jöttek a gyerekek egymás után. Közben tanultam a nyelvet és próbáltam beilleszkedni a társadalmi és kulturális életbe, lévén én audiovizuális művészettel foglalkoztam. Ezekből az időkből származik a tavalyelőtt kiadott Early Works 1988-92 kazetta a finn New Polar Sound gondozásában, ami becsületes lenyomata ezeknek az éveknek.

A Niskende világától való eltávolodást sok minden befolyásolta. A Niskende a szabadságról szólt, annak mérhetetlen vágyáról és őrületéről, amihez Zsámán Attila elképesztően erős és szép költészete adott kitörő formát. Zsámán számomra extázis volt. Ez a forma Finnországba való költözésemmel átalakult. Megváltozott körülöttem a világ, a nyelv, a kultúra és azon keresztül bennem is sok minden. Engem Finnország tett felnőtt, felelősséggel élő szabad emberré. Akkor fogtam fel, hogy előtte egy olyan társadalomban éltem, amelynek polgárait nem engedték felnőni. Egy infantilis társadalomban éltem amelynek alapállása hasonló egy tirannus apa és fia kapcsolatára, amelyben a gyerek profin megtanul rettegni, hazudni, megalkudni, konformistává válni, vagy éppen elmenekülni. Ez az állapot iszonyatosan torzítja a társadalmat, illetve annak polgárait, akik a társadalmat építik. Megakad egy szinten a fejlődés és loop-ként kezd működni akár évtizedeken, századokon keresztül.

Hirtelen egy olyan világba kerültem, ahol ezek a „normák” nem voltak jelen. Szabadnak éreztem magam és ezzel a szabadsággal valamit kezdenem kellett. A Non Ultra Descriptus egy orvosi terminológus, nagyjából annyit jelent, hogy „közelebbről meghatározhatatlan”. Ezt éreztem én akkor. Valami történt bennem, amit közelebbről akkoriban nem tudtam meghatározni, de elindult egy folyamat ahol az önmagamra való újratalálás egy olyan embert mutatott meg számomra, aki felnőttként tekint önmagára és a világra. Az önazonosság pillanatait éltem meg. Nem kellett többé olyan dolgokkal foglalkoznom, amit már nem tekintettem részemnek.

Ezek olyan belső átalakulások voltak, amelyek nem minden esetben voltak a lelki és szellemi fejlődésem szempontjából dráma nélküli pillanatok. Ezeket az információkat, szembesüléseket le kellett nyelnem és fel kellett dolgoznom. E belső lelki folyamat lenyomatai a Non Ultra Descriptus. A változás ideje. És ez a változás csikorgott, süvített, recsegett, majd hirtelen halk zongorahangba váltott át amelynek szólamait azért még csiszolópapírokkal karistolták.

Ezzel a belső változással egy-időben külső változások is értek. Az egyik részről az akusztikai változás, amely szoros kapcsolatban áll a finn természettel, míg másik részről a technológia. Először jutottam olyan elektronikus hangszerekhez, samplerekhez, looperekhez, számítógépekhez amelyek óriási lehetőséget és örömöt okoztak nekem. Elkezdtem kritikátlanul kísérletezni.

Egyik anyag után született a másik: limitált, számozott példányokban adtam ki őket kazettákon. Ehhez kellett a kiadó, amely soha sem volt regisztrálva. Ez volt a N.U.D. vagyis a Non Ultra Descriptus rövidítése, amely viszont a meztelenségre is utalt. És ebben a pillanatban én totálisan meztelen voltam.

Milyen volt a zenei élet akkoriban Finnországban? 

A 90-es években még nem nagyon voltam képben, de olyan figurákkal dolgozhattam együtt például a finn rádió kísérleti zenei stúdiójában, akik elég jó kapcsolatokkal rendelkeztek és lassan bevezettek ebbe a világba. De mivel abszolúte a saját utamat jártam, nem nagyon követtem, hogy mi történik valójában. Néha felkaptam a fejemet, ha valami újat hallottam, de különösebben nem volt rám hatással. Persze ott voltam véletlenül az első Apocaliptica, Radiopuhelimet, Cleaning Women, stb. koncerten. A Circle frontembere Jussi Lehtisalo volt a lemezkiadónk. Házibulikban Pan Sonic-al, Jimmi Tenor-ral, észak-finn hardcore figurákkal diskuráltam. Ezek fontos találkozások voltak, de nem voltak számomra inspiratívak azon kívül, hogy tudtam, hogy ezek a figurák építették és építik a finn undergroundot. Én a magam útját akartam járni. 

Lemezkiadóként Jussi-t (Ektro Records) említed, de még előtte a N.U.D. és a Hypnopoliittinen Instituutti kiadóknál jelent meg pár lemezed J.K. Ihalainen-nel. Gondolom nem lövök nagyon mellé azzal, hogy ezeket a kiadókat Ti magatok csináltátok és inkább voltak ezek "szerzői kiadások" mintsem kiadványok? Mennyire volt ez nehéz, illetve, fontos, hogy fizikailag is megjelenjen anyagotok akkoriban? Próbálkoztatok kiadót keresni, vagy egyből saját magatok nyomtátok a CD-ket? 

Kérdésedre utána kellett néznem a múltamnak. 29 CD-m és 12 C-kazettám fut a N.U.D. records alatt. A Hypnopoliittinen Instituutti (Hipnopolitikai Intézet) J. K. Ihalainen finn költő könyvkiadójának oldalprojektje volt. Ott 9 CD-t adtunk ki közösen. Mindkettő fiktív kiadó volt, illetve, az a mai napig is. Ha nem tudok kiadni hivatalosan anyagot, vagy túlságosan termékeny időszakom van, és nem akarom terhelni a kiadókat, akkor a N.U.D. alatt publikálok. Ennek hátránya, hogy sokkal kevesebb figyelmet kelt, mivel én nem foglalkozom marketinggel, nincsenek kapcsolataim zenei fórumokkal. Magyarul irdatlan lusta vagyok. És semmi érzékem sincs reklámozni, eladni magam.

Ettől függetlenül természetesen fontos, hogy amit csinálok, eljusson a hallgatókhoz, fizikai formátumban is  – nem beszélve arról, hogy számomra a fizikai megjelenés, a vizualitás épp olyan fontos része a kiadványnak, mint maga a zene; sok esetben plusz információt ad a megértéshez. Erre egy példa a Milky Way and Nervous System (Ektro 2021) – Polgár Évával közös projektünk – amihez a vizualitás (booklet grafikák) elengedhetetlen volt ahhoz, hogy megértsék, mi a fenét is csináltunk mi nyolc éven keresztül. Nem könnyű anyagról van szó.

Visszatérve a kérdésedhez, a N.U.D. és a Hypnopoliittinen Instituutti publikálásai szerzői kiadások voltak, mindenféle komoly háttér nélkül. Ezzel így jól elvoltam, eszembe sem jutott, hogy kiadót keressek. Nem hittem benne, hogy bárkit is érdekelne amit csinálok. 

Aztán mégis jött az Ektro records.

Az Ektro records egy sikertörténet. 2011-ben koncertem volt a Pori Művészeti Múzeumban a finn Művészetek éjszakáján. A backstage-ben üldögéltem, mikor egy nagydarab jóságos medveforma mellém telepedett. Jussi volt az. Bemutatkoztunk egymásnak. A nevem hallatán felkiáltott: “régóta követlek téged, de nem tudtam igazából, hogy ki vagy, hogy nézel ki, merre élsz”, stb. Ezen az éjszakán ütöttük nyélbe a Mondrian Variations kiadását. A kiadás után azt mondta nekem: “ezután a lemez után bármit csinálsz, kiadom”. Így jelent meg az Ektro kiadásában hét lemezünk.

Miután Jussi bedobta a törölközőt kiadóként, bajban voltam. Nem hittem, hogy még egyszer ilyen szerencsém lesz, hogy a magamfajta figura mögé bárki is beállna kiadóként. Tévedtem. A helsinkiben működő Andrey Tischenko művészeti galériája köré elég masszív underground közösség verbuválódott, amelynek egyik „páholya” zenészekből állt – mivel Andrey koncerteket is rendezett a galériájában. Itt ismerkedtem meg az éppen megalakult New Polar Sound kiadó vezetőjével Manuele Frau-val, akinek gondozásában jelent meg második és harmadik kiadványaként az Early Works 1988-92 és a Kalóczkai Attilával közös The agitated calm of insubstantial space anyagunk. És az már csak hab a tortára a blindblindblind, aki felvállalta mindezt bakelitre a Prayer lemezzel. Nagyon szép dolgok ezek.

Nem tudom nem észrevenni, hogy zenei munkáid legfőképpen társakkal együtt készültek (Ihalainen, Polgár Éva, Heéger Júlia, Kalóczkai Attila) és ilyen módon is vannak jegyezve, megőrizve a két szerzőt. Mit jelent számodra, mit fejez ki ez a dualitás az alkotói folyamatban? 

Sorrendben haladnék. Ihalainen egy nagyon erős finn költő. Társadalmi, politikai jelenségekre igen érzékenyen reagáló provokátor, akinek igazságérzete, nyelvezete, humora, fura dadaista asszociációi rendre felhúzásra késztetik az olvasó szemöldökét. A kilencvenes évek elején futottunk össze Lappföldön egy kiállításmegnyitón, ahol azonnal megéreztem, hogy költészete nem szobákban született. Ihalainen maga volt a költészet az életével. Valahogy hozzá is eljutottak felvételeim és megkérdezte akarok-e vele együtt dolgozni. Az elkövetkező 26 évben rengeteg projektet, performance-t, koncertet csináltunk együtt. Minden nagyképűség nélkül mondhatom, hogy Finnországban mi teremtettük meg a színpadi költészet azon formáját, ami összefüggött a zenével, az előadásmóddal és a sokszor sokkolóan ható háttérfilmekkel, ami így egyben – költészet, performance, zene, háttérfilm – sokaknál ki is verte a biztosítékot. Rengeteg botrányunk volt. Ebben a közös munkában abszolút szabadságot élveztem, ugyanakkor fontos volt, hogy audiovizuálisan a költészetét képviseljem. Vagyis olyan ötleteket hoztam a zenébe, filmbe, amit magamtól, saját projektként nem csináltam volna – ugyanakkor príma kísérleti terep volt a későbbi munkáimhoz.

Ettől függetlenül nőkkel sokkal jobban szeretek és tudok együtt működni. Szükségem van arra a fajta kommunikációra, ami a két nem között születik egy-egy alkotás folyamán. Ezek olyan titkok, amelyek időnként az alkotási folyamatokban, a zenén keresztül felfoszlanak, felsejlenek és megmutatnak valamit a misztériumból, ami elengedhetetlen része az életemnek. Talán a kettészelt Adam Kadmon feminin része utáni vonzalmam ez. Az egység utáni vágy az alkotásban.

Polgár Évával mindig egymást kiegészítve alkottunk, ami azt jelenti, hogy a női és férfi princípiumokat is figyelembe vettük zenei témák, koncepciók kialakításakor és azokat felosztottuk egymás közt. Erre a legszebb példa a Mondrian Variations és az azt követő Gilgamesh lemezünk, ahol nagyon fontos volt egy maszkulin világba behozni a feminin nézőpontokat. A Gilgamesh nagyon egyensúlyban van zeneileg, pont az intellektuális és emocionális nézőpontok és felosztások miatt. A metódus egy folyamatos kommunikáció volt. Kötetekre való levelezés maradt utánunk egy-egy lemez kapcsán.

Heéger Júliával más a koncepció. Menet közben alakultak ki a metódusok, amik a mai napig változóak. Munkáink két sávon futnak. Az egyik a hang és audiovizuális installációk, amelyeket kiállítások alkalmával mutatunk be, és van a másik sáv, amelyek kifejezetten koncertre, bemutatásra szánt zenei, audiovizuális alkotások. Persze néha vannak átfedések, amikor egy darabból hanginstalláció lesz, vagy éppen fordítva.

Júliával élmény dolgozni, mert rengeteg meglepetést tud okozni. Mondok egy példát, ami nagyon szépen képezi ezt le. A témákat többnyire én hozom. Megszületik bennem valami – egy gondolat, egy élmény –, ami akár éveken keresztül gomolyog bennem. Ezerszer körüljárom az ötletet, míg a végén meggyőződöm arról, hogy amit fontosnak érzek a témában, túl mutat rajtam. Tehát nem az önmitológia csapdájában dagonyázó kínos közlési vágyamról van szó, hanem olyan dologról, ami túl lépve önmagamon, magát az embert, az emberiséget is érinti. Ha ez az érzés megszületik, elkezdek dolgozni.

Az utolsó lemeztémánk, amit tavaly ősszel fejeztünk be – The end of the Tragedy – eredetileg elég sötét tónusúra terveztem. Mély basszusorgonák, ipari zörejek, diszharmóniák, stb. Tehát volt egy masszív koncepcióm. Ugyanakkor én nem szeretek instrukciókat adni. Sem Évának sem Júliának nem mondtam soha, hogy mit gondolok, mit képzelek el egy-egy témához. Természetesen ha kérdeztek, válaszoltam. Nagyon fontos számomra a szabadság az alkotók részéről. (Tudni kell, hogy Éva az Egyesült Államokban, Júlia pedig Finnországban él. Én ebben a pillanatban Olaszországban. Tehát nem olyan egyszerű az együttműködés fizikálisan.)  Szóval leszerveztük az utazást, megérkezett Júlia a stúdióba és én megmutattam neki a témát. Természetesen volt egy elképzelésem, hogy hogyan szólalhat meg a darab, de ezt nem kötöttem Júlia orrára. Kíváncsi voltam, hogy mit érez, hogyan reagál a zenére. Elindítottam a fénytelen, sötét tónusban hömpölygő felvételt és Júlia elkezdett lassan egy barokk témát kibontani rá. Azt hittem hanyatt dobom magam. Ebbe a sötétségbe Juli fényt vitt bele. Olyan volt, mint a mélybe zuhant Lucifer szárnyából kihullott toll, mely egyszerre fényleni kezd és egy gyönyörű tünemény születik belőle, melynek neve: Szabadság. Elképesztő volt Júlia reakciója a darabra. Ebben a pillanatban tudtam, hogy miért szeretek vele együtt dolgozni. Mert nem kiszolgál, hanem szolgál, teremt. A kettő között óriási a különbség. Tehát röviden, a másik nem tudása iránti öröm az, amit én a zenében élvezek.

És végül Attila. Ez egy speciális kihívás volt, amit a CD bookletjében le is írtam.  Maga az a tény, hogy 30 évig tulajdonképpen nem találkoztunk. Amikor átköltöztem Olaszországba, az 50. születésnapomon találkoztam vele újra és Fekete Vali indíttatására jött az ötlet, hogy valamit kellene újra csinálni. Mindketten elzárkóztunk attól, hogy valami retrót vagy comeback-et csináljunk. Hamar rátaláltunk arra a pontra, ami kihívás volt számunkra. Két hasonló gondolkodású ember, két különböző térben, kultúrában, különböző társadalmi, politikai viszonyok közt élte meg az elmúlt harminc évet. A fiatalságot, a férfikort. Ezekkel az élet és sors-summákkal kezdtünk el dolgozni. Diskurzus alakult ki, amiben én a zenét, ő pedig a kelet-közép-európai létélményét hozta. Nagyon kemény szövegek voltak, amit a maga érzékenységével költészetté tudott formálni. Komoly kihívás volt ezekre a szövegekre dolgozni, mert én – bár nagymestere vagyok a kríziseknek – mégsem alapélményem a szenvedés. 

Tehát a dualizmus leginkább a nőkkel való közös munkáimban teljesedik ki, mert az valóban egy holisztikusnak mondható kapcsolat és folyamat ami mindig tartogat meglepetéseket és örömöt.

Ezzel szemben vannak szóló munkáid is, amelyek közül talán a Young Dionysos-t emelném ki, ahol konkrétan egy zongorát szedsz darabokra. Mit szimbolizál ez? 

A Young Dionysos egy személyes történet, ami nagyon pozitívan, de a drámát nem megkerülve a kollektivitás, a közösség antik élményéről szólt, amit 15 évesen éltem át Görögországban egy Dionüszosz ünnepen. Azon az éjszakán keresztül mentem mindenen, ami egy életre is elég lenne. Ezt az élményt dolgoztam fel több mint harminc év után. Ennyi idő kellett, míg meg tudtam fogalmazni magam számára, hogy mi is történt azon az éjszakán, mely bevezetett az erotika, a borzalom, a szépség, a dráma, az extázis, az őrület és nem utolsósorban a zene és a művészet világába. Egy fiatalember identitásának születését fogalmaztam meg, e drámaian lucidus pillanat élményét. Ez a nyelvileg besorolhatatlan és azonosíthatatlan érzések átélése katarzishoz vezetett el, amely totálisan megváltoztatta a megélésemet a világról, és amelynek megfogalmazására kezdtem el komolyabban művészettel foglalkozni.

Mivel szándékod szerint egy mélyebb interjút terveztél, ne szűkölködjünk a szavakkal, főleg a Young Dionysossal kapcsolatban, ha valóban érthetővé akarod tenni a zongora szétverésének motívumait.

Azon az éjszakán a Dionüszoszi kollektív víziók és képek örvénye szívott magába, amelyben az ember a még nem alkotó, műalkotásként megmutatkozó képeként volt jelen. A még mámorban lévő, érintetlen emberkép, amely az ős-egy részeként feloldódva tobzódott individualitásának tudata nélkül. Erre akkor lehetetlen lett volna 15 évesen reflektálnom, hiszen ahhoz szükségem lett volna a másik félre, Apollóra, aki a teremtettből teremtővé volt képes változni. Ezt akkor még nem ismertem.  Később, pont az Apollói fél reflektálása rántott saját elkülönült létem krízisébe, amit zuhanásként éltem meg, mert bár felismerhetővé vált bennem az Apollói, minden öröme ellenére ez egyben elkülönülést is jelentett számomra. Az egyedül maradást, és nem utolsósorban a kettészakítottság érzését.

E kettészakítottság gyökereire később a kereszténységben leltem rá, amely olyan álmot kísérelt meg szőni az emberről, amelynek képtelen volt megfelelni, mert az ember erősebb valóságnak mutatkozott, mint az álom róla. Másnak akarta láttatni magát, mint ami. Elfojtotta szexualitását, amely neurotikus perverzióvá változott, melyet átitatott a mély halálfélelem, s amelyet végül átitatott a mély életfélelem is.

Szexualitás és halál. Két nagy botránykő, két nagy elementáris téma. Mindkettő neurózisként ütött vissza. A test, mint botrány; lefokozott, elfojtott, tiltott energiák önpusztításra hajlamos részeivé váltak az emberiségnek. Halálfélelem, frusztráció, agresszió… Mindenütt a kezelhetetlen, pokolba száműzött részünkbe botlunk, mely üvöltve keresi az utat a kitörésre. Ez volt az a pillanat, amikor összeállt a Young Dionysos. Energiamezőként kezdtem látni e kezelhetetlen és kiegyenlítetlen erőket, amelyekkel dolgozni akartam.

Elkezdtem gondolkodni a témán, hogy hogyan lehet ezeket az energiákat felhasználni és integrálni. Hogyan tud e két energia együttműködni, és hogyan lehet mindezt a művészet nyelvén megfogalmazni. Így született meg a munka, ami egy komplex Gesamtkunstwerk műnek nőtte ki magát az évek során. Film, tánc, szöveg, zene, performance, installációk, kiállítások. Ennek egyik verziója volt a három egymást követő este során előadott koncertsorozat – ez a lemezanyag dokumentációja – amelynek célja a nyelvi racionalitás alatti és feletti rétegek felgerjesztése volt. A teremtő és pusztító erők ránk és a világra ható energiáinak előhívása, amelyet az előadás során integrálni kívántam.

Amikor a koncerten gondolkoztam, erős, tiszteletet ébresztő, masszív, spirituális és nem utolsósorban ütős hangszerre volt szükségem, amivel egy ilyen alkotást meg lehet fogalmazni. Ezért választottam a zongorát. Azt, hogy egy hangszert miféle technikával szólaltatunk meg, számomra nem jelenthet korlátokat. Soha sem követtem törvényeket sem a képzőművészetben, sem a zenében. Ha egyszer ütőshangszer, akkor nyilván az én technikám is egy alternatívája a megszólaltatásnak. A hangszer ember nélkül halott tárgy, csak az ember ruházhatja fel önmagán keresztül transzcendenciával, csak azon keresztül nyerhet értelmet. A pusztulás csak látszat. Egy instrumentum pusztulása, de nem az ideájának halála.

Ebben segített Sunny Seppä barátom, aki a koncerten valós időben vette fel, majd samplerezte, loopolta a zongora szétverésének hangstádiumait, amit aztán visszajátszott a hangfalakra, és amire én reagáltam. Ez a körforgás folyamatos növekedést, organikus teremtést eredményezett. A koncert végén a szétvert zongora hangjaiból egy szimfónia született a közönség előtt.

Együtt volt Dionüszosz és Apolló. A teremtett és teremtő, akik egymás nélkül nem létezhetnek, ha egy egészséges életet szeretnénk élni és megélni. Szükségünk van arra a tudásra, amely megismerteti és megérteti velünk az energiák integrálásának titkait. Ahogy a világot látom ma, egyre jobban azt érzem, hogy az energiák pusztító káoszában élünk.

A lemezanyag egyébként nem csak a koncertfelvételeket tartalmazza, hanem egy vokális témát is, amit a fiam énekelt fel. Nagyjából annyi idős volt amennyi én voltam azon a Dionüszoszi éjszakán.

Azt azért fontosnak tartom megjegyezni, hogy a zongora szétverésének hosszú hagyománya van. Nem én találtam ki. Már a fluxusmozgalmak is komolyan foglalkoztak vele. Az én munkámban viszont nem a sokkolás vagy a polgárpukkasztás volt a cél, hanem egy olyan instrumentum kiválasztása, amely legjobban megfelelt a fentebb megfogalmazott célomnak.

Nem ismerem a festői munkásságodat, de valamiért zenében fejezted ki ezt az élményt. Miért? Egyáltalán miért távolodtál el a festészettől a zene irányába az évek során? 

A Young Dionysos túllépett azokon a kereteken, amelyet esetleg még bele lehetett volna sűríteni egy festménybe, vagyis egy kétdimenziós, radikálisan behatárolt és kimerevített formába. A festmény mindig bemerevített sűrítés, míg a film, a zene, a performatív előadások egy történet kibontása az idő segítségével a térben. Ezek a különböző hangsúlyok abban az esetben lehetnek kompatibilisek egymással amennyiben a “Gesamtkunstwerk” szellemisége szerint fogalmazzuk meg. Másképpen képtelenség lenne. Így a festőművészettől való eltávolodásom nagyon is kapcsolódik a Young Dionysoshoz, illetve ahhoz a folyamathoz, ahol szembesülök azokkal a dilemmákkal, amelyek akkoriban foglalkoztattak. A festészet többé nem tudta kielégíteni azokat az elvárásokat számomra, amely nyelvén képes lettem volna kifejezni, megfogalmazni az embert.

A zene, a film, az előadások viszont mind arrafelé mutattak, ahol én járható utat láttam a megoldásra. A térben és időben való történetek kibontására számomra a hanginstalláció, a zene kitűnő lehetőség volt.

Tekintve, hogy mind a képzőművészetben, mind pedig a zenében aktívan alkotsz, adódik a kérdés, hogy miért nem tud a kortárs és modern, ne adj isten kísérleti, művészetek körében a zene nagyobb közönségre szert tenni, szemben a képzőművészetekkel? Amíg Rothko vagy Tapies munkái széles körben elfogadottak, addig Stockhausen (hogy másokat már ne is említsek) szinte kizárólag visszás érzéseket kelt. 

Nagyon nehéz kérdést tettél fel, amire szinte lehetetlen válaszolnom. Megérzéseim vannak, de egyáltalán nem biztos, hogy jól látom a problémát.

 A művészet élményét nem hiszem, hogy tanulni, tanítani lehet. Az ember vagy hoz valami érzékenységet születésével, vagy nem. Ha megvan az érzékenység, történjen bármi is az életben, előbb utóbb ez a nyelv kinyílik és azon keresztül jobban érthetővé válhat a világ azon része, ami mások számára örökké rejtve marad. Amikor megnyílik ez a világ, természetesen a továbbiakban fontos, hogy utánajárjon az ember a dolgoknak. Tájékozódik, olvas, filmeket néz, koncertre, kiállításokra jár, ahol időnként furcsa, meglepő, vicces, megdöbbentő, felkavaró, meditációra vagy éppen aktivitásra invitáló élményekben részesül, ami vagy támogatja vagy megkérdőjelezi saját értékvilágát, identitását, viszonyát a világhoz, vagyis intellektuálisan és emocionálisan folyamatosan intenzív életre készteti. Ez az intenzitás folyamatosan arra inspirálja az embert, hogy kövesse ezeket a zajlásokat, hiszen ezek a zajlások a mindenkori kortárs emberről szól, róla alkot képet.

A művészet azért izgalmas, mert irdatlan mennyiségű információt tud az emberről. Ha megnézed Pieter Bruegel festményeit, pontosan tudni fogod, hogy a németalföldi gyerekek mivel és hogyan játszottak az 1500-as években, vagy milyen érzelmeket sűrített angol kortársa William Byrd a zenéjébe. Rhotko képei vagy Stockhausen zenéje semmivel sem különbözik számomra Bruegeltől vagy Byrdtől, hiszen mindannyian korukat dokumentálták, az örök kortárs embert. Tehát hiteles. Ha ezt megérti az ember, Stockhausen már nem annyira idegen számára.

Nyilván beszélhetnénk korunk konformista és megalkuvó szellemi lustaságáráról is, amit a reneszánszban megszülető polgárság XX. századra kivérző és összeomló osztálya, illetve, annak eltűnése okozott a kultúrában, vagy arról, hogy a XIX. században megjelenő individualizmus mekkora hatással volt a művészekre, akik egyszerre kapták meg a szabadságot és a magukra hagyottság érzését, amivel valamit kezdeni kellett. Megszűntek azok az évszázados kapcsolatok amelyek a művészt a megrendelővel összekötötte, szimbiózisban tartotta. Ez a pillanat szabad utat nyitott először az ember és a művészetek történetében, hogy nem a külső világ, hanem az ember belső világának kutatása és megmutatása került alkotásaiknak fókuszába. Megjelent az individualista művész, aki önmaga mélységeiben kezdett el kutakodva lemerülni és hozta napfényre személyes vízióit a világról és önmagáról, abban a reményben, hogy privát víziói találkoznak a befogadó élményével és így azon keresztül potenciálisan egy új közösség formálódhat meg, melynek viszonya a kultúrához már nem a hatalom dicsőítéséről és kiszolgálásáról szól, hanem az egyén szabadságáról, érzelmeinek, gondolatainak kifejezéséről. Megszülettek a szubkultúrák, irányzatok, stílusok, izmusok, amelyek megkövetelték az egyéntől az intellektuális éberséget. Ez volt az a folyamat amelyben sokan elvéreztek, mert lusták voltak követni a változásokat, holott a kortárs művészet épp a kortárs emberről, annak helyzeteiről szól.

Az emberben van valami visszatartó szűrő, gát, ami miatt folyamatosan késve reagál önmagára – nem mindig érti korát amiben él. A művészet, akár a filozófia ebben segítene, de ehhez nem lehet szellemi tunyasággal hozzáállni.

Számomra a zene sokkal intimebb, mint a vizuális művészet. Nyilván azért, mert mélyebben kell megnyitnunk magunkat a zene előtt. Képek előtt sokszor rendültem meg, de könnyeket csak a zene tudott kicsalni belőlem. A zene olyan mélységekben érinti meg emberi létezésünk misztériumát, amely egészen az atomi szintekig tud hatolni. A zene mágikus nyelv az emberi lét legmélyebb rétegeibe való egyszerre intim és kollektív alámerülésére. A „kép” a világ külső rétegeiben való kalandozás és reflexió, míg a zene az ember mélységeiben való utazás. Talán ezért nehezebb a zene befogadása, mert meg kell nyílnunk előtte éppúgy, ahogy azt csak a szerelemben tesszük. A szerelem meg nem viseli el a lustaságot.

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.